Культура и кино

Национальная культура - основа сильного государства

kursanty — Sat, 23 Apr 2016 13:16:25 GMT

На планете существует много различных стран. Их разделяют не только границы и географическое положение, но и национальная культура. Государства населены жителями, имеющими свои отличительные редкие традиции, культурную уникальность, народные обряды.

Существенно отличается культура у народов западных и восточных стран на протяжении всей истории. Культура восточных стран сохранила огромный и мудрый жизненный опыт древних поколений. Внимательное и уважительное расположение к людям в возрасте, к искусству и неизменность в традициях – надёжная опора бытия и принципа жизни в восточных государствах сегодня. Западная цивилизация направлена на стремительное продвижение и достижение неизученного, внедрение новых технологий во все сферы жизнедеятельности человека, забывая старинные традиции.

Интересными и значимыми элементами культурной системы мира становятся многонациональные государства. Подходящим примером служат такие страны, как Россия и США.

Россия объединяет культуры запада и востока, которые связавшись вместе, создали бесподобные и своеобразные традиции. Это как переходящее звено, отражающее историю развития всего мира и сохранившее ценности различных поколений и народов.

Население США первоначально образовалось жителями различных государств западной Европы. Приехавшие на новый континент в поисках жизни лучшей, представители всевозможных народов принесли свои традиции и обычаи, создав новую общую культуру. Что весьма отличается от исторически сложившейся российской. Уникальность созданной американской культуры состоит в том, что люди одновременно создали общие нормы и правила, объединив все отголоски своих традиций.

Национальная культурная индивидуальность стран теряется и забывается в современном мире, так как действия новых технологий значительно повлияли на людей. Чаще всего это происходит у народов высокоразвитых государств. Ученые исследовали, какую роль играют средства массовой информации в развитии культуры нации. Результаты показали, что индивидуальность старинных обрядов поддерживается только в тех странах, где цивилизация не постигла новейшие технологии для прогрессивной жизни. К таким народам относятся жители государств Центральной Африки и Южной Америки, а также островных государств. Хотя есть и исключения среди них, в странах где жители стараются сохранить и поддержать культурные наставления своих предков.

Новые поколения забывают об истории традиций своей нации. Старики передают нечеткие знания, сохранившиеся от своих родителей. При всем этом скоро придет эпоха, в которой не останется ни одного человека, знающего культуру своих предков. А все сведения, сохранившиеся в книгах и на других носителях, изменяются из-за множественного переписывания различными людьми. Поэтому обязанностью национальной культуры является сбережение своих ценностей, национального наследия, полученных из былых времен. Важной задачей всех стран является поддержание и сохранение своей старины. Для этого во многих учебных заведениях организовывается работа для повышения патриотического духа, получения качественных исторических знаний, проводятся экскурсии с целью изучения культурного наследия страны.

Национальная культура будет сильной только тогда, когда ее составляющие крепкие и надежные. Сила государства заключается в знаниях и способности поддерживать национальные традиции, сохранять культурные обычаи и ценности, передающихся поколениями.

Театр им. Е.Б. Вахтангова

kursanty — Wed, 01 Apr 2015 16:13:36 GMT

В конце 1913 года группа молодых московских студентов организовала Студенческую драматическую студию. Во всех высших учебных заведениях Москвы появилось объявление, приглашающее студентов и курсисток записываться в члены новой организации.

В объявлении было указано, что «занятиями Студии будут руководить артисты Московского Художественного Театра», и что от каждого поступающего в Студию требуется: «а) серьезное идейное отношение к делу и б) полное подчинение дисциплине Студии».

Руководить Студией согласился Евгений Богратионович Вахтангов, тридцатилетний актер и режиссер Художественного театра, уже составивший себе репутацию лучшего педагога по «системе» Станиславского.

Поступавшие не подвергались пока никакому театральному испытанию. Они экзаменовались лишь со стороны своих «личных качеств». «Любительщине» была объявлена решительная война.

Вахтангов мечтал о своем театре, маленьком и уютном, где «Милые лица. Добрые глаза. Трепетные чувства. Все друг другу друзья. Нежно, осторожно подходим к душе каждого. Честные и любящие. Чувствующие святость. Ничего грубого. Ничего резкого».

Так создалась группа студенческой молодежи, если и не блещущая артистическими дарованиями, то, по крайней мере, состоящая из серьезных молодых людей, безусловно, культурных, любящих большое настоящее искусство.

Вахтангов любил самый процесс творческой работы, а не ее результат... Этому же он учил и своих учеников: «практический результат придет сам собой», — говорил Вахтангов, и его ученики целиком отдавались творческим радостям сегодняшней репетиции, сегодняшнего урока, сегодняшних исканий.

13 сентября 1920 года Студия Е.Б. Вахтангова была принята в семью Художественного театра под именем его Третьей студии.

А 13 ноября 1921 года состоялась премьера спектакля «Чудо святого Антония» Метерлинка, поставленного Е.Б. Вахтанговым - этот день стал Днем рождения театра.

Уже в начале 1922 г. Москва бурно рукоплескала успеху спектакля «Принцесса Турандот» К. Гоцци, выдающегося явления театрального искусства ХХ столетия. Веселый, солнечный, праздничный спектакль, поставленный смертельно больным Вахтанговым в холодном и голодном 1922 году, утверждал жизнь, любовь, добро.

К.С. Станиславский высоко ценил творчество своего ученика. В обращении к составу «Принцессы Турандот» после окончания премьерного спектакля он сказал: «За двадцать три года существования Художественного театра таких побед было немного.

Вы нашли то, что так долго искали многие театры». Спектакль «Принцесса Турандот» стал в известной степени школой актерского мастерства для всех поколений вахтанговских актеров.

«Нет праздника – нет спектакля», - говорил Вахтангов.

Девиз, вынесенный в заголовок его знаменитой статьи «С художника спросится!», стал определяющим для всей творческой жизни Театра имени Евгения Вахтангова.

Евгений Вахтангов не создал системы, подобно К.С. Станиславскому, он и не мог ее создать, ибо система – это итог, завершение. Вахтангов, опираясь на систему Станиславского преподал начало, которое не имеет и не может иметь завершения, ибо суть вахтанговского начала – это познание через человека-актера гармонии, где самое яркое явление – живой человек – творец.

Когда мы говорим о «вахтанговском» в искусстве, мы соприкасаемся с тайной, которую Вахтангов унес с собой, лишь чуть приоткрыв ее. Эту тайну будут бесконечно разгадывать, и поэтому Вахтангов всегда будет современен.

КОНСТАНТИН СЕРГЕЕВИЧ СТАНИСЛАВСКИЙ

kursanty — Sun, 22 Feb 2015 18:34:54 GMT

Российский режиссёр-реформатор, актёр, педагог, теоретик театра. Деятельность Станиславского оказала значительное влияние на русский и мировой театр XX века. Спектакли: «Чайка» (1898), «Дядя Ваня» (1899), «Три сестры» (1901), «На дне» (1902), «Вишнёвый сад» (1904), «Синяя птица» (1908), «Месяц в деревне» (1909), «Хозяйка гостиницы» (1914), «Горячее сердце» (1926) и др. Разработал методологию актёрского творчества («система Станиславского»).

Константин Сергеевич Алексеев (Станиславский) родился в Москве 5 (17) января 1863 года. Сорок лет прожил он в доме родителей у Красных ворот. Алексеевы были потомственными фабрикантами и промышленниками, специалистами по изготовлению канители — тончайшей золотой и серебряной проволоки, из которой ткалась парча. К театру имела отношение лишь бабушка Станиславского, известная в своё время парижская актриса Мари Варлей, приехавшая в Петербург на гастроли. Она вышла замуж за богатого купца Яковлева. От этого брака родилась будущая мать Станиславского, Елизавета Васильевна.
Костя был слабым ребёнком. Страдал рахитом, часто болел. До десяти лет не выговаривал «р» и «л». Но благодаря заботам матери он окреп и стал среди сверстников заводилой.
В большой семье Алексеевых (детей было девять человек) не жалели денег на образование. Помимо обычных предметов, дети изучали иностранные языки, учились танцам, фехтованию. Под домашний театр в доме Алексеевых отвели большой зал.
Летом отдыхали в Любимовке, на берегу Клязьмы. Устраивались праздники с фейерверками и, разумеется, любительские спектакли в специально построенном домашнем театре, так называемом Алексеевском кружке (1877–1888). Инициатором театральных затей был молодой Константин Алексеев.
Много лет проработал Константин на фабрике отца, стал одним из директоров. Для изучения усовершенствованных машин он не раз ездил во Францию. Занимаясь днём семейным делом, вечерами он играл в Алексеевском театральном кружке. Константина признавали лучшим актёром-любителем. В январе 1885 года он принял театральный псевдоним Станиславский в честь талантливого артиста-любителя доктора Маркова, выступавшего под этой фамилией.
Ещё в 1884 году Станиславский высказывал идею создании совершенно нового театрального кружка или общества, где любители смогут «испытывать и научно развивать свои силы». В 1888 году Константин Сергеевич вырабатывает устав Московского общества искусства и литературы и становится одним из его руководителей. Преуспевающий родственник, московский градоначальник Николай Алексеев хмурится: «У Кости не то в голове, что нужно».
Но уже после первых спектаклей критики выводят Станиславского в первые ряды русского актёрского искусства. Москва заговорила о нём как о превосходном актёре и необыкновенном режиссёре, умеющем создавать спектакли, полные жизненной правды. Рядом с ним на сцене блистает Мария Петровна Перевощикова, взявшая сценический псевдоним Лилина. Внучка московского профессора, дочь почтенного нотариуса, окончившая Екатерининский институт благородных девиц с большой золотой медалью, решила посвятить себя театру. 5 (17) июля 1889 года Станиславский венчается с ней в любимовской церкви.
Маршрут свадебного путешествия молодых традиционен — Германия, Франция, Вена; отели, музеи, театры, прогулки… В марте 1890 года в семье родилась дочь Ксения, но вскоре она заболела пневмонией и 1 мая умерла. В июле следующего года родилась ещё одна дочь, которую назвали Кирой…
Целое десятилетие (1888–1898) посвятил Станиславский деятельности в Обществе. Такие спектакли, как «Отелло» Шекспира, «Плоды просвещения» Льва Толстого, «Уриэль Акоста» К. Гуцкова, «Горькая судьбина» А. Писемского и его же «Самоуправцы», «Бесприданница» А. Островского, «Потонувший колокол» Г. Гауптмана, «Польский еврей» Эркмана-Шатриана, постановки «Маленьких трагедий» Пушкина и комедий Мольера, подкупали цельностью режиссёрского замысла, слаженной игрой ансамбля актёров, правдивым исполнением ролей, великолепной группировкой массовых сцен, тщательностью оформления. Их ставили в пример даже Малому театру. Имя молодого режиссёра Станиславского стало широко известным.
Постановки Общества искусства и литературы привлекли внимание В. И. Немировича-Данченко, популярного драматурга, театрального критика и педагога. Он также мечтал о новом театре, правдиво отображающем жизнь.
22 июня 1897 года Станиславский и Немирович-Данченко встретились в отдельном кабинете московского ресторана «Славянский базар». «Знаменательная встреча» — так назовёт Станиславский главу своей книги, посвящённую этой беседе: «Мировая конференция народов не обсуждает своих важных государственных вопросов с такой точностью, с какой мы обсуждали тогда основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы; сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения».
Ресторан закрылся, и Станиславский предложил собеседнику поехать к нему на дачу в Любимовку. Там на следующий день закончилась их восемнадцатичасовая беседа. Договорились о создании «русского образцового театра» больших мыслей и чувств.
Труппу будущего театра составили члены Общества искусства и литературы и выпускники по классу Немировича-Данченко из училища филармонии. Пригласили, кроме того, нескольких профессиональных актёров со стороны, но со строжайшим отбором.
Труппа собралась в Пушкине в конце июня 1898 года. Перед началом репетиционной работы Константин Сергеевич сказал: «…Мы приняли на себя дело, имеющее не простой, частный, а общественный характер. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь».
Впоследствии, рассказывая о программе Художественного театра, Станиславский называл её подлинно революционной: «Мы протестовали и против её старой манеры игры, и против театральности, и против ложного пафоса, декламации, и против актёрского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров».
14 (26) октября 1898 года — знаменательная дата в истории мирового сценического искусства — день открытия Художественно-Общедоступного театра. Спектакль «Царь Фёдор Иоаннович» А. К. Толстого встретил восторженный приём зрителей. В первый сезон он идёт 57 раз! Правда, последующие спектакли «Потонувший колокол», «Самоуправцы», «Венецианский купец», «Трактирщица» оказались не столь удачны.
17 декабря состоялась премьера «Чайки», пьесы Чехова, уже потерпевшей скандальный провал в Александринском театре. Эта премьера стала подлинным рождением МХТ. Впервые в современном театре режиссёр стал идейным руководителем и истолкователем художественного произведения. В спектакле была обретена неповторимая атмосфера чеховской пьесы. Особенность её была не в сюжете, ведь Чехов изображает вроде бы самую обычную жизнь, но «в том, что не передаётся словами, а скрыто под ними в паузах, или во взглядах актёров, в излучении их внутреннего чувства» (Станиславский). Театр говорил о самом важном: о жизни человеческого духа.
Премьера «Чайки» стала театральной легендой, а силуэт летящей чайки — эмблемой МХТа.
Возникло содружество драматурга и театра: все свои последующие пьесы Чехов отдал в МХТ. Основной темой «Чайки» для Станиславского было безнадёжное одиночество всех её персонажей. Основная тема «Дяди Вани» (1899) — сопротивление этому одиночеству. А в «Трёх сёстрах» (1901) крепнет мотив стойкого терпения и долга, который нужно исполнять. «Как жаль сестёр!.. И как безумно хочется жить!» — сформулировал настроение спектакля Леонид Андреев. Драматург и театр всё лучше понимали друг друга. В процессе работы над «Тремя сёстрами» Станиславский уже мог позволить себе подискутировать с автором. В книге «Моя жизнь в искусстве» режиссёр писал, что репетиции пьесы шли трудно и плохо, пока его вдруг не осенило: чеховские люди «совсем не носятся со своей тоской, а, напротив, ищут веселья, смеха, бодрости; они хотят жить, а не прозябать… После этого, — уверял Станиславский, — работа закипела».
Ансамбль Художественного театра славился естественностью исполнения. Но такой «эффект присутствия», такое полное слияние сцены и зала, как в «Докторе Штокмане» (1900), были поразительны даже для Художественного театра. Пьеса Ибсена, написанная в 1882 году, в постановке Станиславского воплощала важнейшие темы современности.
В 1902 году Станиславский работает над спектаклями «Мещане» и «На дне» Горького. Его привлекает драматургия Горького, в которой он видит художественное осмысление общественно-политических реалий своего времени.
«На дне» — вершина Художественного театра в его долгом и сложном общении с писателем. В этой пьесе молодого Горького в своём исполнении образа Сатина Станиславский сочетал реализм с романтикой. Именно Сатин произносит слова: «Человек — это звучит гордо». Актёр нёс со сцены веру в человека и его высокое назначение.
В январе 1904 года, в день рождения Чехова, прошла премьера «Вишнёвого сада». Станиславский, игравший роль Гаева, с восторгом принял эту пьесу. «Я плакал, как женщина, хотел, но не мог сдержаться… — признавался он Чехову. — Я ощущаю к этой пьесе особую нежность и любовь… Люблю в ней каждое слово, каждую ремарку, каждую запятую». Однако тут же вступил в спор с автором: «Это не комедия, не фарс, как Вы писали, — это трагедия».
Это была последняя совместная работа драматурга и театра. В начале июля Чехова не стало. Станиславский ощущает смерть писателя как сиротство: «…авторитет Чехова охранял театр от многого»; «Я не думал, что я так привязался к нему и что это будет для меня такая брешь в жизни»…
Станиславский всё больше увлекается самим процессом репетиций, работы с актёрами. Он может затянуть репетицию до начала вечернего спектакля или превратить её в урок дикции или пластики, может предложить актёру десятки вариантов исполнения эпизода. «С ним — трудно, без него — невозможно», — сказала о Станиславском актриса, которую он заставлял десятки раз повторять одну фразу.
Специально для экспериментальной работы в поисках новой манеры игры в самом Художественном театре стало невозможно. Станиславский создаёт театральную студию, привлекает к работе бывшего актёра МХТ Всеволода Мейерхольда, который увлекался опытами в области условного театра. Станиславский мечтает о спектакле, поднятом над бытом, раскрывающем страсти и мысли человеческие с такой глубиной, с такой строгостью и простотой, каких никогда не знал ещё театр.
Однако же просмотр студийных спектаклей осенью 1905 года заставил Константина Сергеевича усомниться в правильности мейерхольдовских экспериментов. Он закрыл первую творческую лабораторию МХТ и всю тяжесть материального ущерба возложил на себя.
Условное искусство Мейерхольда было чуждо Станиславскому. Подводя итог этим экспериментам, с присущей ему искренностью Станиславский говорит: «Оторвавшись от реализма, мы — артисты — почувствовали себя беспомощными и лишёнными почвы под ногами».
В январе 1906 года руководство МХТа решило отправить труппу в зарубежные гастроли.
Мелькают города — Дюссельдорф, Висбаден, Франкфурт, Кёльн, потом Варшава; театральный сезон многих городов проходит под знаком Художественного театра. Молодая, дружная, талантливая труппа имела большой успех, Удивление вызывала высокая культура труда, прекрасное искусство, высота этики, великолепная дисциплина.
Станиславский был выдающимся актёром, он поражал тончайшей органикой своего искусства и удивительным совершенством внешнего перевоплощения. Его любимыми ролями были: Астров («Дядя Ваня»), Вершинин («Три сестры»), Штокман («Доктор Штокман»), Ростанев («Село Степанчиково»)…
За рубежом Станиславского называют «гениальным актёром», его несут на руках горожане Лейпцига. В Праге гостей встречает весь город — «все снимают шляпы и кланяются, как царям», — удивлённо описывает Станиславский. Газеты заполнены статьями и фотографиями, в честь гастролёров даются приёмы, спектакли. По всей Средней Европе театр прошёл триумфально.
В мае 1906 года «художественники» возвращаются в Москву.
Лето Константин Сергеевич обычно проводил в нескольких местах — будь то Любимовка, Ессентуки, Висбаден, Баденвейлер или пароходное путешествие по Волге. В 1906 году Станиславский, пожалуй, впервые два месяца подряд живёт на тихом финском курорте Гангё. Вместе с ним отдыхают жена и дети — Кира и Игорь.
Константин Сергеевич очень дорожил семейным очагом и был верен Марии Петровне. К другим женщинам он относился насторожённо: «В этом отношении я эгоист. Ещё увлечёшься, бросишь жену, детей».
В сезон 1906–1907 годов Константин Сергеевич начал, по его словам, «присматриваться к себе и к другим во время работы в театре». Он уже накопил большой сценический опыт, требовавший обобщения, анализа, проверки.
Сезон открывается премьерой «Горя от ума». Общую партитуру спектакля создаёт Немирович-Данченко. Станиславский готовит роль Фамусова и работает с другими исполнителями.
В период моды на декаданс Станиславский ставит в 1907 году экспериментальные спектакли «Драма жизни» К. Гамсуна и «Жизнь Человека» Л. Андреева. Кроме огорчений и разочарований эти эксперименты ничего не принесли. В пьесах символистов совершенно иной строй чувств, нежели в произведениях Чехова или Горького.
Постепенно репетиции Станиславского превращаются в уроки, театр — в лабораторию, где производятся всё новые опыты, иногда спорные. Пайщики театра предоставляют ему право выбирать «для исканий» одну пьесу в сезон.
Одной из таких пьес становится «Синяя птица» М. Метерлинка (1908) — триумф Станиславского. Спектакль выделялся полным, совершенным слиянием в единое целое актёрского исполнения, музыки, сценографии. Призрачно звучали голоса актёров, сплетаясь в единую мелодию; пели хоры, бесконечно повторяя «Мы длинной вереницей идём за Синей птицей, идём за Синей птицей, идём за Синей птицей…».
Станиславский доказывал, что спектакль, механически повторяемый, относится лишь к «искусству представления», в то время как нужно всем актёрам стремиться к «искусству переживания», отводя «представлению» подчинённое место. В каждом спектакле будет он теперь добиваться полной правды актёрского самочувствия и всех сценических действий актёра.
«Пьесой для исканий» становится и шекспировский «Гамлет». Для работы над этим спектаклем Станиславский в том же 1908 году приглашает молодого английского режиссёра Гордона Крэга.
Станиславский не видел работ Крэга, но слышал рассказы о нём от Айседоры Дункан, с которой он познакомился ещё в 1905 году. Дункан для Станиславского — идеальное воплощение всех его устремлений к истинному искусству. Доказательство возможностей хореографии вне традиционного балета, которым он так увлекался в юности.
Однако искусство переживания, истинное чувство не нужны решению Крэга, он увлечён символизмом и выдвигает тезис об актёре-марионетке. Пути режиссёров не сходятся — расходятся. Выясняется противоположность целей и методов Крэга и Станиславского.
В постановке тургеневского «Месяца в деревне» (1909) Станиславский применил свой новый метод работы с исполнителями на практике. Он убеждается в правильности избранного им пути работы с актёром. Актёрский ансамбль был безупречен. Сам Станиславский исполнял роль Ракитина.
В 1910 году, оторванный от театра длительной болезнью, Станиславский углубляется в изучение «жизни человеческого духа» актёра на сцене. Он открывает всё новые элементы своей «системы», уточняет те законы, которые лежат в основе актёрского искусства. Заимствует у Гоголя определение «гвоздь» роли, потом находит своё — «сквозное действие». Входят в обиход театра новые термины и понятия — «куски», «задачи», «аффективная память», «общение», «круг внимания».
С помощью своего ближайшего друга и соратника Л. А. Сулержицкого он создаёт в 1912 году при МХТе так называемую Первую студию для молодых актёров. Перегруженный работой в МХТе, Константин Сергеевич занимается со студийцами только урывками, курс занятий по системе ведёт Сулержицкий.
Спектакли студии «Гибель „Надежды"» Гейерманса и «Сверчок на печи» по Чарлзу Диккенсу имели успех. По признанию самого Станиславского, они обнаружили в молодых исполнителях «дотоле неведомую нам простоту и углублённость» и наглядно доказали плодотворность применения принципов его системы.
Мировую войну Станиславский встретил на европейском курорте Мариенбад. Пока переполненный поезд из Мюнхена шёл к пограничной станции Линдау, истёк срок, назначенный для отъезда иностранцев из Германии. Допросы, обыски… С трудом Станиславский возвращается в Россию.
Константин Сергеевич оказался единственным из директоров золотоканительной фабрики, кто считал безнравственным наживаться на войне. «У меня вышел маленький инцидентик на фабрике, и я отказался и от невероятных доходов и от жалованья. Это, правда, бьёт по карману, но не марает душу», — пишет он дочери.
Станиславский выпускает «Горе от ума» в декорациях Добужинского. Он прорабатывает с актёрами (по «кускам» и «аффективной памяти») все роли и массовые сцены.
Станиславский хочет противопоставить войне торжественный мир «Маленьких трагедий» Пушкина. В создании спектакля объединяются Станиславский, Немирович-Данченко и Александр Бенуа, как художник и режиссёр. Но сценическая трилогия не составляет единства, вернее, оно возникает только в сценографии Бенуа.
В 1916 году Станиславский открывает Вторую студию. Её возглавляет режиссёр МХТа В. Мчеделов. Артисты студии А. Тарасова, Н. Баталов и другие вошли затем в основной состав труппы Художественного театра. Кроме того, в 1918 году Станиславский возглавит ещё и Оперную студию при Большом театре…
За шесть лет — с 1918 по 1923 год — МХТ показывает всего две премьеры («Каин» и «Ревизор»), из которых одна является возобновлением старого спектакля. «Каина» Станиславский поставил в 1920 году. Он видел спектакль как мистерию, действие которой идёт в готическом соборе. К сожалению, «Каина» пришлось показать недоработанным, и зритель принял его холодно.
Тем временем советское правительство предоставило в распоряжение Станиславского большой особняк в Леонтьевском переулке. В этом доме, являвшем собой образец московского крепостного зодчества XVIII века, были залы, словно созданные для репетиций, а в многочисленных комнатах второго этажа могли разместиться все члены семьи и многообразное имущество — книги, витражи, макеты.
В 1922 году Художественный театр во главе со Станиславским уезжает за границу, на длительные гастроли.
Гастроли в Берлине (как и во всех других городах) открываются «Царём Фёдором», продолжаются спектаклями Чехова, затем играют «На дне», «Братьев Карамазовых». Станиславский — достопримечательность Европы, затем — Америки. Его популярность как режиссёра и создателя системы актёрской игры всё увеличивается.
Чикаго, Филадельфия, Детройт, Вашингтон… Станиславский играет, репетирует, бывает на приёмах, в клубах, в концертных залах, а ночами пишет сценарий фильма «Трагедия народов» о царе Фёдоре Иоанновиче для голливудской фирмы.
По предложению американского издательства Станиславский начинает работу над книгой о театре. Издатели требуют сдать рукопись в срок, и режиссёру приходится писать урывками — и в антрактах, и в трамваях, и где-нибудь на бульваре… Книга «Моя жизнь в искусстве» выйдет в 1924 году в Бостоне. На русском языке книга выйдет в 1926 году. Её переведут на многие языки, в том числе на английский, потому что именно новую, московскую редакцию считал Станиславский основной.
Лето Константин Сергеевич проводит на немецких курортах, осень — в Париже, в репетициях, в подготовке к новому циклу гастролей; в ноябре плывёт в Нью-Йорк.
В Америке он находит, что простые американцы «чрезвычайно сходятся с русскими. Нас, русских, они искренно любят». Иное дело — бизнесмены: когда дело доходит до доллара, «они очень неприятны». Антрепренёры безжалостны, беспощадны, и закон всегда на их стороне. Малейшее нарушение контракта, и беда — «идите пешком по морю».
В Москву он возвращается в начале августа 1924 года. Осенью афиши возвещают москвичам новый сезон Художественного театра. Константин Сергеевич пишет сыну Игорю (тот живёт в Швейцарии, под постоянной угрозой наследственной предрасположенности к туберкулёзу) о том, что в Москве «произошли огромные перемены, прежде всего в составе самих зрителей». Сообщает, что их забыли в Москве — не кланяются на улицах, что критика относится к театру в основном враждебно, зато «высшие сферы» вполне понимают значение театра.
В 1926 году Оперная студия получает театральное помещение на Большой Дмитровке. Константин Сергеевич проводит репетиции. Он требует от исполнителей скрупулёзной точности сценических действий и бытового их оправдания. Говоря словами Станиславского, у каждого подлинного артиста должна быть своя сверх-сверхзадача, та конечная цель, к которой устремлено его искусство. «Если у актёра нет своей собственной сверхзадачи… — учил Станиславский, — он не настоящий художник. Сверхзадача роли может быть по-разному понимаема, и это зависит от сверхзадачи самого актёра — человека».
Очень часто, добиваясь верного исполнения, Константин Сергеевич приостанавливал репетицию и начинал разбирать кусок. Исполнитель рассказывал, как и почему он пришёл к тому состоянию, в котором заставало его действие… Участвовавшие подсказывали режиссёру или спорили с ним. На репетициях Станиславского несколько человек всегда записывали его примеры, высказывания, результаты. Но бывало иначе. Только начинали сцену, как Константин Сергеевич уже останавливал исполнителей: «Не верю!»…
В январе 1926 года на московских улицах появляются афиши, извещающие о премьере «Горячего сердца» А. Островского. Станиславский подошёл к классической комедии по-новому. Правдивость — и одновременно яркая, праздничная театральность, сатирическая язвительность. Станиславский стремился здесь к тому высшему, оправданному протёску, примером которого считал в русском искусстве актёра Александринского театра Варламова.
После «Горячего сердца» выходят «Дни Турбиных» (1926) М. Булгакова. Станиславский, не работавший повседневно над спектаклем, на этот раз не ломает сделанное, как часто бывает после его просмотров. Напротив, он принимает всё найденное режиссурой и молодыми актёрами, вчерашними студийцами.
Театр обращается к современной драматургии и идёт по пути создания социального спектакля. Однако же огромная режиссёрская и постановочная культура Станиславского не могут быть по-настоящему востребованы ни в «Унтиловске» Л. Леонова, ни в «Растратчиках» В. Катаева, поставленных к тридцатилетию МХАТ.
В эти юбилейные дни Станиславский в последний раз вышел на сцену. Исполняя роль Вершинина в «Трёх сёстрах» Чехова, на сцене он почувствовал себя дурно, едва доиграл акт и слёг. Тяжёлое сердечное заболевание (грудная жаба, осложнившаяся инфарктом) навсегда лишило его возможности выступать на сцене.
Последнее десятилетие жизни Станиславского — годы прогрессирующей болезни, на многие месяцы приковывавшей его к постели, длительных поездок для лечения и отдыха за границу или в подмосковные санатории и в то же время работы над очередными постановками во МХАТе.
Станиславский сначала строго придерживался предписанного врачами режима. Но потом, увлёкшись репетицией, работал часами, пока дежурившая при нём медсестра не прекращала занятий.
Едва оправившись после первого серьёзного приступа болезни, лечась в Ницце, он разрабатывает детальный план постановки трагедии Шекспира «Отелло», консультирует руководителей студий, ведёт обширную корреспонденцию и упорно работает над книгой об искусстве актёра.
В сезон 1932/33 годов Константин Сергеевич выпускает спектакли «Мёртвые души» по Гоголю и «Таланты и поклонники» А. Н. Островского. Это его последние постановки на сцене МХАТа. Репетиции пьесы Островского тяжело больной Станиславский проводит уже большей частью у себя в кабинете, полулёжа на диване. Это были скорее занятия по актёрскому мастерству, по разработанному Станиславским методу физических действий.
Грипп, сердечные приступы, перебои пульса, боли — и продолжается ежедневная работа с актёрами и режиссёрами Художественного театра и Оперного театра. Планы организации Театральной академии завершились весной 1935 года открытием государственной Оперно-драматической студии. Константин Сергеевич был назначен её директором.
Оперные спектакли Станиславского — отдельная тема. Константин Сергеевич ставил в различных жанрах: сказочном («Снегурочка», «Золотой петушок», «Майская ночь»), романтическом («Пиковая дама», «Риголетто», «Чио-Чио-сан»), комедийном («Тайный брак» Чимарозы, «Дон Паскуале» Доницетти, «Севильский цирюльник» Россини), «народной драмы» («Борис Годунов», «Царская невеста»), лирико-бытовом («Евгений Онегин», «Богема»).
Станиславский не умаляет специфики оперы, он придаёт огромное значение вокалу; с его студийцами занимаются лучшие педагоги современности. В то же время Константин Сергеевич убеждён, что главные принципы создания образа актёром оперы в основе своей едины с принципами создания образа драматическим актёром.
В спектакле «Евгений Онегин» актёры, воспитанные Станиславским, смогли наполнить условную форму оперы глубоким психологическим содержанием, живыми чувствами, поведением. Станиславский положил начало музыкальному театру сценического ансамбля (до этих пор сценический ансамбль считался привилегией театра драматического).
Январь 1938 года. Празднование 75-летия Станиславского превращено советским правительством в официальное торжество. Бесчисленные приветствия поступают со всех концов страны и из-за границы. Леонтьевский переулок, где живёт Константин Сергеевич, переименовывается в улицу Станиславского.
Преодолевая всё возрастающую слабость, он увлекается применением открытого им метода работы над спектаклем на репетициях мольеровского «Тартюфа».
Уже смертельно больному Станиславскому принесли вёрстку его книги «Работа актёра над собой» для подписи к печати.
Вспоминая последние годы жизни Станиславского, медсестра Духовская скажет: «Он отвоёвывал у смерти время». Вскрытие показало, что десять лет были действительно отвоёваны у смерти силой воли и разума: расширенное, отказывающее сердце, эмфизема лёгких, аневризмы — следствие тяжелейшего инфаркта 1928 года. «Были найдены резко выраженные артериосклеротические изменения во всех сосудах организма, за исключением мозговых, которые не подверглись этому процессу» — таково заключение врачей.
Скончался Константин Сергеевич 7 августа 1938 года. «Станиславский не боялся смерти, — пишет в своих воспоминаниях Ю. А. Бахрушин, сын основателя московского Театрального музея, — но ненавидел её как противоположность жизни».

Сериал - Дом с лилиями обзор

kursanty — Sun, 01 Feb 2015 13:45:19 GMT

Категория: Сериалы
Производство: Россия, Украина, 2014 год
Жанр: Военный / Драма / Мелодрама / Семейный
Режиссер: Владимир Краснопольский, Валерий Усков.
Сценарий: Мария Бек, Елена Бойко.
Актеры: Сергей Маховиков, Дарья Мороз, Олеся Судзиловская, Анна Горшкова, Николай Добрынин, Денис Матросов, Михаил Пшеничный, Алексей Фатеев, Евгений Князев, Нина Касторф, Михаил Жигалов, Виктор Раков, Елена Радевич, Александра Маховикова, Дарья Баранова, Валентина Лукащук, Борис Химичев, Сергей Баталов, Олеся Жураковская, Андрей Франчук, Елена Турбал, Дария Боцманова, Василий Киба, Сергей Никитин (V), Виктория Билан, Мария Довгань, Диана Довгань, Владимир Мельник, Дмитрий Усов, Алексей Смолка.

"Дом с лилиями" – семейная сага о судьбе героя-фронтовика Михаила Говорова, его любимых женщинах и детях, предоставляющая зрителю возможность проследить судьбу нескольких поколений советских и постсоветских людей, начиная с середины ХХ века до наших дней.
После окончания Великой Отечественной войны герой-фронтовик коммунист Михаил Говоров занимает высокую партийную должность в одном из областных центров и со всей семьей переезжает в загородный дом. На первых порах ни сам Говоров, ни члены его семьи не обращают особого внимания на легенды, которыми окутано их новое место жительства. По преданию, на дом наложено проклятие, и ни его владельцы, ни их дети ни внуки не будут счастливы в любви...

Иркутский академический драматический театр им. Н.П. Охлопкова

kursanty — Fri, 23 Jan 2015 14:25:11 GMT

Первыми шагами к созданию театра на рубеже XVIII-XIX веков были любительские спектакли, которые ставили в частных домах и в учебных заведениях Иркутска. Любительский театр в Иркутске был создан в 1787 усилиями жены чиновника В.А. Троепольского, которая выступала и как режиссер, и как актриса. После прекращения его деятельности любительские спектакли для узкого круга зрителей ставились в помещении Благородного собрания, мужской гимназии, в губернаторском доме.

В 1803 купцом Е.И. Солдатовым был открыт общедоступный театр.

С ноября 1850 в зале Благородного собрания стали проходить спектакли приезжих профессиональных артистов. Эта дата считается началом профессионального театра в Иркутске. Первые спектакли профессионалов были даны в Благородном собрании.

В 1851 при попечительстве генерал-губернатора Николая Муравьева-Амурского завершилось строительство здания для театра, которое торжественно открылось 22 сентября. В этот вечер шла пьеса Николая Полевого (уроженца Иркутска) "Русский человек добро помнит". На новой сцене помимо пьесы Н. Полевого ставили также водевили известного в то время драматурга Д. Ленского «Девушка-моряк» и «Жена за столом, муж под столом».

Среди актеров выделяют талантливую актрису Ананьеву-Пряхину, воспитанницу петербургской театральной сцены, Н.А. Рассказова, А.Х. Ярославцева - они поддерживали связь с московским Малым театром, в котором трудились тогда знаменитые актеры Щепкин и Мочалов. Поначалу здания театра были деревянными. Первое, простояв 10 лет, сгорело.

После того, как сгорело третье, было решено построить каменное здание. На строительство требовалось около 200 тысяч рублей, но впоследствии оказалось, что денег нужно значительно больше. Помощь оказали местные купцы Немчиновы, Сибиряков, Базанова, Кельх, Сукачев, Гинцбург, Сиверс и другие. Всего пожертвований собрали 290 748 рублей 22 копейки. К 1896 здание было почти готово, однако внутреннюю отделку завершили к следующему.

Губернской администрацией была учреждена театральная дирекция во главе со старшим чиновником по особым поручениям А.Н. Похвисневым, гвардейским офицером и драматургом, пьесы которого шли на сценах Москвы и Петербурга. Антрепренёром первой актёрской труппы стал Иосиф Маркевич.

В 1897 состоялось официальное открытие театра. Первый сезон в новом здании Иркутского театра открылся 2 сентября 1897 спектаклем "Ревизор" Н.В. Гоголя. С первых шагов своей истории театр снискал репутацию "одного из лучших провинциальных храмов Мельпомены".

В 1899 в драматической труппе Иркутского театра работали такие талантливые провинциальные актеры, как М. Саблина-Дольская, А. Тугаринова, М. Славич, Н. Васильев, В. Янов, И. Блажев, А. Шмидтгоф, П. Горин-Гольшин, Галицкий. В состав оперной труппы вошли артисты Московского театра И. Прянишникова, М. Бруно и Н. Сикачинский, Петербургского оперного театра "Аркадия" Н. Шевелев, артисты разных театров Ю. Редер, М. Руджиери, Э. Андреева, Е. Коломенко, П. Петровский, Н. Белов и Васильев.

В 1918 театр перешел в ведение и распоряжение культурно-просветительского отдела при комитете советских организаций.

В 1931 в Иркутске стационировался Сибирский экспериментальный театр (СЭТ). В сезоне 1932-1933 он начал постоянную работу.

В 1967 Постановлением Совета Министров РСФСР театру было присвоено имя выдающегося российского режиссера Н.П. Охлопкова, чья театральная деятельность началась на иркутской сцене.

31 августа 1999 приказом Министра культуры Российской Федерации театру было присвоен академический статус.

Здание Иркутского драматического театра
В течение своей истории драматический театр сменил несколько деревянных театральных зданий.

С 1897 театр располагается в каменном здании, которое было возведено по проекту главного архитектора Дирекции императорских театров В. А. Шретера по традиционной схеме «ярусного театра». Строительство осуществлялось под непосредственным патронажем губернатора Александра Горемыкина. Здание театра поражало не только убранством зала, но и совершеннейшей акустикой.

Шедевр зодчества XIX века, здание театра стало «жемчужиной» городской архитектуры. В 1995 зданию был присвоен статус памятника исторического и культурного наследия федерального значения.

В 1999 закончилась реконструкция театра.

Театр им. Охлопкова сегодня
В 1997-1999-х согласно постановлениям губернатора Иркутской областиБ.А. Говорина была осуществлена реставрация и реконструкция здания. Работы финансировались из областного бюджета. Это была самая большая стройка в регионе в конце ХХ века, и ее результат — один из лучших на сегодняшний день по технической оснащенности театр в стране.

Здание после реконструкции снабжено пристроем (общая площадь 4792 кв.м), в котором разместились камерная сцена с залом на 100 мест и зрительский комплекс с вестибюлем, гардеробом и фойе.

В результате реконструкции и реставрации театру был возвращен не только былой блеск. Над современным его оснащением трудились лучшие отечественные и зарубежные специалисты. Параллельно с реставрационной работой зрительного зала и интерьеров здания была переоснащена основная сцена театра. Она оснащена компьютерным управлением всеми механизмами и самой современной на сегодняшний день звуковой и световой аппаратурой.

В ноябре 2009 года спектакль Иркутского академического театра "Последний срок" по повести Валентина Распутина получил высшую награду VII Международного Театрального Форума - статуэтку "Золотого Витязя", а в мае 2010 года состоялся триумфальный показ этого же спектакля на IV Тамбовском региональном театральном фестивале имени Н.Х. Рыбакова.

Проекты и фестивали
Литературные вечера "Этим летом в Иркутске"

Идея «Литературных вечеров» возникла в преддверии юбилеев знаменитых уроженцев Иркутской области: Александра Вампилова и Валентина Распутина. На родину наших писателей свои книги везли новые авторы современной России; поговорить о культурном наследии Толстого, Пушкина, Гоголя, Шолохова ехали в Иркутск хранители музеев и лучшие представители российской критики и публицистики. «Литературные вечера «Этим летом в Иркутске»» проходят в формате литературно-театрально-философских чтений. Люди искусства рассказывают о своих произведениях, говорят о современном развитии культуры, о судьбе сегодняшней России, выслушивают мнения и отвечают на вопросы зрителей.

О наследии великих русских писателей в 2007 иркутяне говорили с директором «Ясной Поляны» и одноименного издательства, праправнуком Льва Николаевича Владимиром Толстым; а в 2008 провели интереснейшую беседу с писателем, директором музея-заповедника М.А.Шолохова Александром Шолоховым. В 2009 один из вечеров был приурочен ко дню рождения Александра Сергеевича Пушкина: Валентин Курбатов рассказал об усадьбе и Доме-музее А.С. Пушкина в Михайловском, о произведениях классика, написанных там.

В 2010 «Литературные вечера» вновь расширили первоначальные рамки проекта и впервые включили в себя показ фильма. Гости «вечеров» встретились со знаменитым кинематографистом, членом Академии Российского телевидения, заслуженным деятелем искусств РФ, секретаремСоюза кинематографистов РФ, руководителем студии «Остров», известным режиссером, сценаристом, продюсером Сергеем Мирошниченко.

Иркутский областной фестиваль молодежных любительских театров «Алые паруса»

Молодёжное театральное движение под патронатом Иркутского академического драматического театра им. Н. П. Охлопкова образовано в конце 2005. Толчком к его возникновению стал Первый иркутский молодёжный фестиваль любительских театров «Алые паруса». А уже через год на сцене Иркутского академического драматического театра им. Н.П. Охлопкова состоялся Первый областной фестиваль молодёжных любительских театров «Алые паруса».

Молодёжное театральное движение (МТД) под патронатом Иркутского академического драматического театра им. Н.П. Охлопкова является региональным общественным движением, объединяющим театральную молодёжь.

Целями Движения являются привлечение молодёжи к театральному искусству; повышение общественной значимости и признания театрального молодёжного творчества в Иркутской области; укрепление и расширение творческих связей между молодёжными театральными коллективами Иркутской области.

Всероссийский театральный фестиваль современной драматургии им. А. Вампилова

Впервые вампиловский фестиваль состоялся в год 60-летия со дня рождения и 25-летия со дня гибели драматурга. Фестиваль учредили департамент культуры администрации Иркутской области, Иркутский академический драматический театр имени Н.П. Охлопкова и театр юного зрителя им. А. Вампилова. В 1997 и 1999 фестиваль назывался «Байкальские встречи у Вампилова».

В 2001 фестиваль обрел статус всероссийского. Теперь он называется «Всероссийский фестиваль современной драматургии имени А. Вампилова» и проводится один раз в два года. Одна из важнейших задач фестиваля – поиск новых молодых и талантливых авторов.

Театральный проект «Другая сцена»

Театральная акция нового формата предполагает полную камерность и погружение зрителя в театральную среду. Новый зал театра, бывший ранее складским помещением, рассчитан всего на 50 мест. На этой экспериментальной площадке планируется проводить спектакли для искушенных ценителей и гурманов театрального искусства. Первый спектакль «Лунин» в рамках проекта состоялся 14 декабря 2010 в честь 185-летней годовщины восстания декабристов.

Ночь в музее: Секрет гробницы. Рецензия.

kursanty — Thu, 08 Jan 2015 16:26:54 GMT

Выпущенный в 2006 году фильм «Ночь в музее» от режиссера Шона Леви стала настоящим прорывом в индустрии – при бюджете в 100 миллионов долларов картина собрала больше 500 миллионов и до сих пор продается большим тиражом во время праздников. Выпускать фильмы для семейного просмотра под Новый год и Рождество стали практически все компании, это была золотая жила проката. Правда, как и со всеми проектами такого рода, огонек в глазах режиссера угас, и появилось банальное желание заработать больше денег на уже известном и прибыльном проекте. Критики много говорили о второй части фильма и у каждого осталось двоякое впечатление об увиденном – вроде бы и история та, и актеры играю хорошо, и даже атмосфера продукта пронзает насквозь добротой и счастьем, но все равно эффект уже не тот. Сиквел «Ночь в музее» принес меньше денег, чем первая часть, хотя бюджет был немного больше, да и рынок разросся сильно с 2006 года.
Сторож музея естественной истории в Нью-Йорке замечает, что с его друзьями начинают происходить странные вещи – они ведут себя не так, как вели раньше. Правда, у сторожа Ларри Дэйли и друзья немного нестандартные, ведь это ожившие экспонаты выставок музея, которые после закрытия занимаются своими делами, живут своей жизнью и все в этом роде. Оказывается, причиной оживления экспонатов является золотая древнеегипетская пластина и она начала разрушаться. Из-за этого друзья Ларри ощущают себя не так, как должны и вскоре они вообще исчезнут, если пластину не починить. Секрет пластины знает только старый фараон Ахкменр, мумия которого расположена очень далеко за пределами музея – в Лондоне. Экспонаты решаются на отчаянный шаг и покидают свой музей ради путешествия в другой уголок планеты, ради спасения своей дружбы с Ларри. Получиться ли у них восстановить пластину или же история на этом и закончиться?
Режиссером картины стал знаменитый Шон Леви, в копилке которого находиться много кассовых фильмов среднего уровня – он снимает хорошо, но постоянно чего-то не хватает для достижения верхних строчек. «Кадры», «Живая сталь» и прочие фильмы режиссера получили много наград, но критики остались ими недовольны. Продюсером картины сделали Криса Коламбуса, еще более известного человека в мире кино. Слабым элементов команды стали сценаристы – практически ни у кого нет опыта в больших проектах, а для некоторых эта картина вообще стала первой в карьере.
На постерах картины, да и на любой рекламе, связанной с фильмом, говорили о том, что третья часть «Изменит все». Судя по сюжету, главный герой со своей братией либо найдет разгадку и спасет золотую пластину, либо у него ничего не получится, и тогда он останется без своих друзей. Согласитесь, закончить фильм на такой печальной ноте в праздники было бы плохим ходом, да и в таком случае режиссер похоронит картину, приносящую деньги. Критики восприняли этот фильм как проверку публики на желание тратить деньги – те же любимые герои, тот же юмор, даже с большей долей глупых шуточек, и та же атмосфера сказки. Если фильм принесет нужное количество денег, мы увидим четвертый, а может и пятый фильмы.

Итог

Если не смотреть на некоторые маркетинговые уловки и попытки выехать на уже готовой франшизе, то фильм приносит массу удовольствия. Это именно тот фильм, который хочется смотреть дома, после праздников, в семейном кругу с конфетами и чипсами. Никакой жестокости, наготы и черного юмора. Только добро, смех, радость и приключения настоящих друзей. Ничего лучше в этом году мы еще не видели.

Ёлки 1914

kursanty — Tue, 23 Dec 2014 10:49:16 GMT

В 1914 году народ готовился отмечать новогодние праздники. Но царский указ, который отменил использование елок, поставил крест на всем, о чем мечтали люди.

Группа режиссеров не только в очередной раз сняла небольшие новеллы популярной франшизы, но и попыталась воссоздать дух эпохи. Каждому из них давалось минимум времени (5-6 дней) на работу, при этом они самостоятельно придумывали способ возвращения в прошлое (Киселев искал паровозы, Быков работал с медведем, а Карпиловский нашел современного Шаляпина). Назвать лучшую новеллу «1914», не получится, потому что, у кого-то замечательно вышло начало, у кого-то середина, а кому-то удалось закончить на высокой ноте.

Сценаристам пришлось искать разнообразные истории, чтобы съемочным группам было с чем работать. Во введении авторы сами говорят о том, что время циклично и во все времена люди были похожи, как и ситуации в которые они попадают, многое было взято из современности и объединено вечными темами. Сценаристы обыгрывают это все простым, праздничным юмором, отсылками к предыдущим частям, объединяя все фильмы серии. В отличие от предыдущих фильмов здесь нет «детективной» составляющей, не будет загадок, все понятно и угадывается с легкостью. Так же авторы взяли в сюжет популярную в этом году тему, эпизодических героев того времени, ранее этот прием использовали в «Василисе» и «Кино про Алексеева».

Одной из главных составляющих проекта всегда был звездный актерский состав.

Ветеран русского кинематографа обаятельный медведь Степан, козел Марс, пес Пират и нарисованный зверек Лювак с легкостью переигрывают своих партнеров.

Даня Изотов и Софья Хилькова идеально вписались в новеллу «Шаляпин». Давно в российском кино не было замечено таких талантливых детей.

Но, как говорят: «Не бери в кино детей и животных, все равно всех переиграют и запомнятся лучше всех остальных».

Взрослый человеческий актерский состав хорошо знаком, здесь и люди, работавшие с самого начала проекта, и те, кто появлялся дальше.

Операторы постарались сделать все, чтобы показать Россию, как можно более волшебной, красивой и при этом знакомой и родной.

Авторы в очередной раз заморочились совершенно по разным причинам. Во-первых, впервые в проекте появилась летняя новелла, ведь в нашей стране такое возможно. Во-вторых, фигуристам выдали старинные коньки, на которых им пришлось учиться кататься заново, а для создания самого номера был приглашен Илья Авербух и его команда, которые уже не один год придумывают всю программу для «Ледникового периода». Построили целую железнодорожную станцию. Использовали в финальной части стихотворение, от которого все были под большим впечатлением, несмотря на то, что оно было написано на несколько лет позже событий, происходящих в картине. Сделали для картины 8 финалов, которые специально сняли в различных городах России. А все остальные увидят общероссийскую версию с финалом в Санкт-Петербурге.

Прошлое помогло увидеть всю историю под новым углом. Финал картины показывает предыдущие серии «Елок» и помогает зрителям вспомнить о том, что пора подводить собственные итоги года и настраивает на нужный ритм, подзаряжает так необходимым настроением. «Елки 1914» — неплохой способ перезагрузки проекта, который дает создателям шанс дальше двигаться в любую понравившуюся им сторону.

Фильм «Пирамида» - Впечатления от просмотра

kursanty — Tue, 09 Dec 2014 12:33:02 GMT

В разгар волнений в Каире рядом со всем известными пирамидами находят еще одну, до сего момента погребенную под толщей песка. Раскопками занимаются американские археологи – отец и дочь, все их перемещения фиксирует группа документалистов. Но, когда вход в пирамиду уже откопан, приходит приказ «сворачивать лавочку» – беспорядки в Каире угрожают безопасности экспедиции. Но просто так бросить все и уехать, не заглянув внутрь пирамиды, исследователи не могут. К сожалению для них…

Кадр из фильма «Пирамида»
Кадр из фильма «Пирамида»
На этапе анонса «Пирамида» казалась крайне любопытным проектом – нам обещали хоррор в стилистике «найденных пленок», но с уклоном в древнеегипетскую мифологию, а Александр Ажа в качестве одного из продюсеров автоматом добавлял еще не снятой картине сто очков в карму. Ну что ж, все мы иногда ошибаемся.

Кадр из фильма «Пирамида»
Кадр из фильма «Пирамида»
Во-первых, «Пирамида» производит такое впечатление, будто бы авторы планировали ужастик в стилистике «найденных пленок», но по ходу съемок, когда стало ясно, что в таком виде проект не складывается, передумали. В принципе, ничего страшного – раз авторы не хотят надевать на себя кандалы технических ограничений, значит, планируют что-то эффектное. Но получается странная ситуация: с одной стороны, персонажи настойчиво обвешиваются камерами в те моменты, когда нутро подсказывает плюнуть на все и бежать, сломя ноги, а с другой – количество планов «снаружи» (которые не мог снять никто из группы исследователей) превышает все разумные пределы. В итоге и эффекта присутствия, который обеспечивает стилистика found footage, не получается, и страдает общая логика повествования – зачем так держаться за камеры, если вас снимает невидимая группа?

Кадр из фильма «Пирамида»
Кадр из фильма «Пирамида»
Впрочем, с логикой у «Пирамиды» нелады во многом – путешествие по катакомбам пирамиды стартует как нелепое, а заканчивается как невменяемое. И это распространяется от каких-то общих вещей (поступки героев временами поразительно неадекватны) до мелочей. Гигантский монстр то топает так, что сотрясаются стены, то незаметно подкрадывается («бу»-моменты здесь самого низкого пошиба), а героиня, карабкаясь от чудовища наверх по веревочной лестнице, то и дело останавливается, чтобы поторопить того, кто поднимается за ней. Так и хочется крикнуть в экран: «Ну если ты не будешь тормозить, ему будет куда двигаться!»

Кадр из фильма «Пирамида»
Кадр из фильма «Пирамида»
Бюджет «Пирамиды» держится в тайне, но выглядит картина совсем недорого – никаких древних лабиринтов и величественных внутренних покоев не ждите, на экране несколько однообразных квадратных комнат с запыленными статуями и узкие переходы между ними. В начале фильма говорится, что предполагаемая глубина пирамиды достигает 180 метров, но до нижнего этажа герои добираются поразительно быстро. А еще фильм очень темный. Помните «Спуск» Нила Маршалла? Так вот он по сравнению с «Пирамидой» снят в яркий полдень. Разумеется, большую часть времени действие на экране вполне разборчиво (с монстром есть несколько весьма неплохих кадров), но нередки сцены, в которых вообще непонятно, что происходит.
Статьи
Главная » Рецензии на фильмы
3
Рецензия на фильм «Пирамида»
Там, на неведомых дорожках

Билеты
03.12.2014 Текст: Борис Хохлов
Film.ru
Слабенький хоррор, недостойный не только имени Александра Ажа, но и, честно говоря, вообще выпуска на широкие экраны.

Пирамида /The Pyramid/ (2014)
ужасы
Режиссер: Грегори Левассер
В ролях: Денис О'Хэйр, Джеймс Бакли, Эшли Хиншоу, Joseph Beddelem, Garsha Arristos …
В разгар волнений в Каире рядом со всем известными пирамидами находят еще одну, до сего момента погребенную под толщей песка. Раскопками занимаются американские археологи – отец и дочь, все их перемещения фиксирует группа документалистов. Но, когда вход в пирамиду уже откопан, приходит приказ «сворачивать лавочку» – беспорядки в Каире угрожают безопасности экспедиции. Но просто так бросить все и уехать, не заглянув внутрь пирамиды, исследователи не могут. К сожалению для них…

Кадр из фильма «Пирамида»
Кадр из фильма «Пирамида»
На этапе анонса «Пирамида» казалась крайне любопытным проектом – нам обещали хоррор в стилистике «найденных пленок», но с уклоном в древнеегипетскую мифологию, а Александр Ажа в качестве одного из продюсеров автоматом добавлял еще не снятой картине сто очков в карму. Ну что ж, все мы иногда ошибаемся.

Кадр из фильма «Пирамида»
Кадр из фильма «Пирамида»
Во-первых, «Пирамида» производит такое впечатление, будто бы авторы планировали ужастик в стилистике «найденных пленок», но по ходу съемок, когда стало ясно, что в таком виде проект не складывается, передумали. В принципе, ничего страшного – раз авторы не хотят надевать на себя кандалы технических ограничений, значит, планируют что-то эффектное. Но получается странная ситуация: с одной стороны, персонажи настойчиво обвешиваются камерами в те моменты, когда нутро подсказывает плюнуть на все и бежать, сломя ноги, а с другой – количество планов «снаружи» (которые не мог снять никто из группы исследователей) превышает все разумные пределы. В итоге и эффекта присутствия, который обеспечивает стилистика found footage, не получается, и страдает общая логика повествования – зачем так держаться за камеры, если вас снимает невидимая группа?

Кадр из фильма «Пирамида»
Кадр из фильма «Пирамида»
Впрочем, с логикой у «Пирамиды» нелады во многом – путешествие по катакомбам пирамиды стартует как нелепое, а заканчивается как невменяемое. И это распространяется от каких-то общих вещей (поступки героев временами поразительно неадекватны) до мелочей. Гигантский монстр то топает так, что сотрясаются стены, то незаметно подкрадывается («бу»-моменты здесь самого низкого пошиба), а героиня, карабкаясь от чудовища наверх по веревочной лестнице, то и дело останавливается, чтобы поторопить того, кто поднимается за ней. Так и хочется крикнуть в экран: «Ну если ты не будешь тормозить, ему будет куда двигаться!»

Кадр из фильма «Пирамида»
Кадр из фильма «Пирамида»
Бюджет «Пирамиды» держится в тайне, но выглядит картина совсем недорого – никаких древних лабиринтов и величественных внутренних покоев не ждите, на экране несколько однообразных квадратных комнат с запыленными статуями и узкие переходы между ними. В начале фильма говорится, что предполагаемая глубина пирамиды достигает 180 метров, но до нижнего этажа герои добираются поразительно быстро. А еще фильм очень темный. Помните «Спуск» Нила Маршалла? Так вот он по сравнению с «Пирамидой» снят в яркий полдень. Разумеется, большую часть времени действие на экране вполне разборчиво (с монстром есть несколько весьма неплохих кадров), но нередки сцены, в которых вообще непонятно, что происходит.

Впрочем, главная проблема «Пирамиды» в том, что авторы не смогли «раскрутить» потенциально очень интересную тему. Древние существа, охраняющие пустынные коридоры, легенды и мифы о загробной жизни, смертельно опасная инфекция, разлагающая плоть буквально на глазах, – все это в картине есть, но разрозненно, «вразброс», а персонажей даже схематичными функциями не назвать, это просто пять случайных людей, отличающихся только половыми признаками. И тем, что двое из них периодически устраивают лекции по истории в духе «Даши-путешественницы».

За что можно похвалить создателей фильма Дракула?

kursanty — Thu, 13 Nov 2014 12:51:55 GMT

Сюжет о Дракуле вполне подходит для фильмов жанра эксшн-фэнтези.

У него есть логичное повествование, хотя в данном случае оно дольно быстрое. Ленту никак нельзя назвать монотонной, в ней есть немало неожиданных поворотов. Кроме того, количество спецэффектов можно считать оптимальным для подобного фильма, их не слишком мало и не слишком много. Сама история сделана вполне добротно.

В ней есть и элементы драматизма, и экшен, и лирические моменты.

ДракулаСоздателям ленты «Дракула» удалось в полной мере реализовать возможности инновационных графических решений, которые использованы качественно и по максимуму. Многим покажется особенно впечатляющим момент,в котором можно увидеть огромную стаю летучих мышей. На такие вещи, как правило, уходит немало средств из бюджета картины, но в данном случае в окупаемости затрат сомневаться не приходится.

Звуковое сопровождение написано Р.Джавади, оно позволило придать ленте еще более леденящую атмосферу и некую сырую мелодичность. В саундтрек отлично вписывается песня группы Lorde, полностью подходящая к теме фильма и его смысловому подтексту. Оператору Д.Шварцману с помощью серо-пепельной гаммы тонов удалось передать визуальный настрой, а также контраст кровавых событий, погрузив зрителя в нелегкий солдатский быт и масштабность боев. Здесь нельзя не отметить и туманные мрачные просторы Ирландии, родины Стокера, которые завораживают своей северной холодной красотой.

Дракула в фильме показан именно тем, кем он и должен быть – правителем, который нарушает законы морали ради своей страны и родных. Он показан очень натурально, в том числе в качестве любящего отца и мужа, который измучен потусторонней жизнью. Л.Уилсон, исполнитель главной роли, прекрасно смотрится в черных костюмах вампира и багровых княжеских одеждах, а Сара Гадон покоряет своей кротостью в роли Мирены. Антагонистом является Д.Купер, исполнивший роль султана Мехмеда.
«Минусы» ленты

Основными минусами фильма стали штампы и пафос. Бывает так, что создатели киноленты только выигрывают от узнаваемости клише, но для этого ими нужно грамотно воспользоваться. В данном случае в фильме про вампира, уничтожающего целые армии в одиночку, пафосные беседы персонажей не совсем к месту.

ДракулаНекоторое недоумение вызывают и сюжетные линии, например, псевдо-Ренфилд или неожиданное нападение турецких солдат на огромную башню. По сути, в фильме нет ни одного второстепенного персонажа, которого можно было бы назвать по-настоящему ярким. При этом авторы явно пытались создать таких героев, но в итоге актеры среднего уровня только портят картину, пытаясь достойно исполнить скупые роли.

Интересно, что турки, как и жители замка, разговаривают на английском языке, но с нарочитым акцентом. Куда органичнее смотрелись бы турецкий язык и английские субтитры, либо только английский, как в дублированном фильме. Филь не очень подходит под описание мрачного готического фэнтези, скорее, это кино-комиксы не самого лучшего качества. В картине отсутствует необходимая индивидуальность, характеры многих героев и их диалоги стандартизированы под стандарты «Геракла» и «Франкенштейна».

Многие пользователи соцсети «Одноклассники» назвали фильм «Дракула» неплохим эпичным фентези и удачной попыткой облагородить графа. Другим показалось, что фильм не станет громким открытием, поскольку интерпретации произведения Стокера уже слишком много раз появлялись на экране. Отмечено также недостаточное количество эпичности и экшена, множество штампов и отсутствие по-настоящему пугающих элементов.

Эксперты проанализировали содержание запросов со словом «Дракула», веденных в «Яндекс» и выяснили, какая информация интересует пользователей больше всего.

В Неаполе будут представлены спектакли Андрея Кончаловского "Дядя Ваня" и "Три сестры"

kursanty — Fri, 31 Oct 2014 14:43:36 GMT

В рамках фестиваля с 12 по 28 июня в Неаполе будут представлены спектакли Андрея Кончаловского "Дядя Ваня" и "Три сестры", 21 и 22 июня неаполитанцы познакомятся с работой Театра имени Вахтангова, который привезёт "Дядю Ваню" в постановке художественного руководителя Римаса Туминаса.
Юлия Высоцкая в сцене из спектакля режиссера Андрея Кончаловского Дядя Ваня. Архивное фото
© РИА Новости. Владимир Федоренко | Купить иллюстрацию

МОСКВА, 12 июн — РИА Новости. Две версии спектакля "Дядя Ваня" по пьесе Антона Павловича Чехова, а также "Три сестры" в постановке Андрея Кончаловского будут представлены в июне в итальянском городе Неаполь в рамках VII театрального фестиваля, сообщили РИА Новости в пресс-службе продюсерского центра Кончаловского и театра имени Моссовета.

В рамках фестиваля с 12 по 28 июня в Неаполе будут представлены спектакли Андрея Кончаловского "Дядя Ваня" и "Три сестры", 21 и 22 июня неаполитанцы познакомятся с работой Театра имени Вахтангова, который привезёт "Дядю Ваню" в постановке художественного руководителя Римаса Туминаса. Спектакли будут сыграны на русском языке с синхронным переводом.

Кончаловский осуществил свою чеховскую дилогию на сцене театра имени Моссовета: "Дядя Ваня" выпущен в 2009 году, а премьера "Трех сестер" состоялась в 2012. Обе постановки с интересом приняты в России и имели хороший резонанс в Лондоне, где недавно были показаны в рамках двухнедельных самых продолжительных в современной истории драматического театра гастролей.

Приглашение на Неаполитанский фестиваль было получено после успеха прошлогодней премьеры спектакля "Укрощение строптивой" Шекспира, которую Кончаловский осуществил специально для этого фестиваля.

Пьесы Чехова в Неаполе

По замыслу режиссера, постановка "Трех сестер" стала продолжением и развитием первого спектакля. Для Кончаловского принципиально, чтобы актеры, занятые в спектакле "Дядя Ваня" были заняты и в "Трех сестрах". В актерском ансамбле такие известные артисты как Юлия Высоцкая, Наталья Вдовина, Лариса Кузнецова, Галина Боб, Владас Багдонас, Павел Деревянко, Александр Домогаров.

Помимо общего актерского состава в спектакле "Три сестры" поддерживается тот же изобразительный ряд, что задан в "Дяде Ване": тщательно отобранный реквизит и костюмы, созданные Рустамом Хамдамовым, и декорации используются практически те же самые. В этих работах Кончаловский выступает в двух ипостасях: постановщика и сценографа.

В своей работе режиссер, как правило, придерживается традиций классического психологического театра. Но характеры интерпретирует с такой неожиданной парадоксальной интонацией, что это придает новый смысл пьесам Чехова, помогает по-иному взглянуть на эти произведения драматурга.

"Я ставлю пьесы, как дирижер. Дирижер воплощает композитора, а я — автора. Когда ставлю Шекспира — одна тональность, одна краска, один запах — это целая вселенная. Когда обращаюсь к произведениям Чехова и Софокла, ставлю автора с его собственным уникальным миром, космосом. Все великие драматурги сильно отличаются друг от друга, но их объединяет что-то. Это "что-то" — желание понять смысл человеческой жизни", — сказал Кончаловский в интервью итальянской газете в преддверии гастролей.

"Дядя Ваня" в постановке Римаса Туминаса, премьера которого состоялась в 2009 году, — неизменный участник крупных международных и российских фестивалей.

Блестящий актерский состав — Сергей Маковецкий, Владимир Симонов, Людмила Максакова, Владимир Вдовиченков, Галина Коновалова обеспечили этой работе зрительский успех и признание профессионалов. В этой постановке все удачно сошлось: неординарное мышление режиссера, мастерство артистов, необычная сценография и замечательная музыка. За годы после премьеры "Дядя Ваня" объехал почти полмира и вот теперь будет сыгран в Неаполе на сцене Teatro Mercadante.